The Velvet Underground - "The Velvet Underground & Nico"

 Rompedores, anárquicos, esenciales. Díficil encontrar propuestas tan fuera del tiempo, tan ajenas al óxido que impone el correr de los años, cómo la planteada por la Velvet Underground en lo que fue su primer disco grande. Tras el sucinto "peel slowly and see" de la cubierta se escondía una velada invitación a sumergirse en lo que era entonces -y sigue siendo ahora- vanguardia máxima del rock and roll; Lo más lejos que se podía llevar, -sin desvirtuarla, conservando la esencia-, la alquimia sonora alumbrada por Chuck Berry una decada atrás.

 Cómo suele pasar con aquellas obras dotadas de una cualidad transgresora, se tiende a caer en la tentación de considerar qué los neoyorquinos obtuvieron su arrebatador sonido por generación espontánea, impermeables a las influencias de su tiempo y lugar. Sin embargo, una escucha atenta de "The Velvet Underground & Nico" permite rastrear, siquiera en parte, la nómina referencial de la que se nutrían: Entre sus surcos se retorcía el rock and roll percusivo y esquemático de Bo Diddley, el pulso beat que llegaba del otro lado del océano y al que era imposible sustraerse, latigazos que retrotraían a lo puesto en práctica por el reciente (y a la vez lejanísimo, eran los tiempos de "John Wesley Harding") Dylan electrificado. Hilando más fino, incluso, podemos encontrar en los momentos más "poppies" del redondo concomitancias con el pasado de Lou Reed como compositor a sueldo, fabricante de hits, para Pickwick Records.

 Sin embargo, más allá de su música, el gran aporte de la Velvet es la dimensión dónde esta transcurría. Una dimensión urbana, densa, sórdida. La ciudad aparece en el rock. No una ciudad cómo sencillo telón de fondo, escenario incidental, para la historia de turno. No. La ciudad cómo ente en sí mismo, con sus arterias preñadas de yonquis, prostitutas y delincuentes; alfombrada de jeringas y recubierta de desencanto. Ahí, justo ahí era donde el imaginario del combo tomaba cuerpo.

 "Sunday Morning" abría el elepé con sabor a resaca y melancolía. Quizás por ser de las pocas piezas del album que guardaban algún remoto parecido con un tema radiable, fue elegida -junto con "All Tomorrow Parties"- cómo single. Sin embargo, no había sitio en las ondas del '67 para tamaña exhibición de enigmática desazón, de pop torcido, perturbador.

 En "I'm Waiting For A Man", sin embargo, el sonido adopta las formas de un robusto número de rock and roll, conducido por un obsesivo piano, cuya temática (ya saben, las vicisitudes del cliente y su dealer) resulta todo un desafío a los cánones líricos de la época. Estamos en 1967, recuerden, el mismo año en qué Paul McCartney admite, en una entrevista con maneras de interrogatorio, haber tomado ¡cuatro veces! LSD; el mismo año, en fin, que se consideraba noticioso y sorprendente que un músico admitiese su relación con las drogas.

 "Femme Fatale" retoma la faceta reposada, no por ello menos perturbadora, de la banda. Es a la postre el primer tema del disco en el que Nico lleva la voz cantante. Esa voz gélida, etérea e inexpresiva qué, pese a su físico, le alejó de ser una estrella del pop, restringiendo su área de influencia a las barriadas más avant-garde de la música. Un corte delicioso que da paso a los aires hindúes y evocadores de "Venus In Furs", suerte de mantra eléctrico, con la amenazante percusión de Maureen Tucker, las pastosas rítmicas de Sterling Morrison, la guitarra de Reed sonando como un sitar y la viola de John Cale recubriendo un tema con una letra, ya lo avanza el título, en deuda con los escritos de Von Masoch.

 "Run, Run, Run" confusa mixtura de imaginería religiosa, mística y barbitúricos, retoma el pulso guitarrero, con una introducción en la qué podrían pasar por unos de esos avezados discípulos del rythm and blues en trayectoria ascendente de las islas británicas. Siguiendo lo que parecía ser la dinámica del álbum (esto es, alternancia entre disparos eléctricos y cortes a medio tiempo) "All Tomorrow Parties", con Nico llevando de nuevo la voz principal y la guitarra-sitar de Reed envolviéndola en enigmáticos punteos, ponía sobre la mesa una historia con varias lecturas posibles: ¿Descripción o crítica de la vacuidad que envolvía el microcosmos de la Factory de Warhol de la cuál formaban parte? ¿Metáfora del paso del tiempo, de lo efímero de todo? ¿Elegía al final de la juventud, focalizada en ése viejo vestido? Muy posiblemente tratase de todo éso, y de algunas cosas más que se nos escapan.

 "Heroin", palabras mayores. Nunca dos acordes encerraron tanto. Jamás, nunca, nadie, antes, había abordado su relación con las drogas de una manera tan directa, valiéndose de versos tan descarnados, prescindiendo de circunloquios ("... When i put a spike into my vein [...] 'Cause when the blood begins to flow [...] Heroin, it's my wife and it's my life") Y no, no estamos ante el único dato rompedor desde el punto de vista lírico. A diferencia de otros compañeros generacionales, plenamente identificados con su condición de drogodependientes, firmes creyentes de encontrarse en el lado adecuado del río (Estamos en los años de auge de las enseñanzas de Timothy Leary y su idealización de los barbitúricos, no lo olviden) Reed se muestra confuso, perdido. ("I don't know, just where i'm going [...] I wish that i was born a thousand years ago [...] Away from the big city/ Where a man can not be free/ Of all this evils of this town") Esas muestras de duda, al parecer, no fueron del agrado de Cale, qué buscaba un mensaje más totalitario, de una determinación absoluta. John, en éste caso, no se había enterado de nada.

 Tras semejante exhibición de épica suburbana, llegaba el turno de "There She Goes Again". Con su riff fusilado de la relectura stoniana de"Hitch-Hike", contenida en el celebérrimo "Out Of Our Heads", y su refrescante tramo final a base de coros y guitarrazos podía pasar por lo más cercano a los cánones de la british invasion que habían facturado. Sin embargo, su letra, en la que narraban sin muchos tapujos la caída de una mujer en las redes de la prostitución, alejaba rápidamente tales paralelismos y los reafirmaba en su condición de cronistas del lado sórdido de la realidad.

 "I'll Be Your Mirror" volvía a poner en primer plano su faceta pop, de hecho fue cara b del single "All Tomorrow Parties" (Sorprendente, aunque comprensible, el empeño por parte de la compañía de presentar una imagen tan poco representativa de la Velvet en cuánto a la elección de los singles). Escrita por Reed ex profeso para Nico, estamos ante otra de esas delicadas piezas del repertorio velvetiano, ocultas a priori bajo su leyenda de distorsión y feedback.

  Arribando al final del trabajo encontrábamos "Black Angel's Death Song" , dotada de una extraña cualidad folk que podría recordar a las andanzas del primer Dylan -¡Ese fraseo!- si no fuera por el perturbador envoltorio que le otorga la viola eléctrica de Cale y el cierre definitivo de "European Son", ejercicio ruidista que preludia en buena medida parte de lo que econtraremos en "White Light/White Heat".

  Instalados en la cara oscura que acarrea consigo el ser pionero (esto es, que adelantarse en demasía a la corriente imperante de un tiempo equivale a estar equivocado). Pocos réditos obtuvo la Velvet a lo largo de su accidentada singladura. Tanto menos en ésta primera etapa de su producción, fuertemente marcada por la experimentación y propulsada por un ánimo rupturista que se iría desvaneciendo hasta llegar a "Loaded". Su legado preclaro, sin embargo, obtuvo justa resonancia con el correr de los años, siendo vindicados por las huestes post punks, krauts y noises. Por aquellos músicos, en general, dispuestos a remar a la contra de las corrientes dominantes, dispuestos a valerse del ruido, de la distorsión, cómo un medio más de expresión, integrándolo en su discurso. Sin embargo, nadie consiguió hacerlo tan asimilable y enigmático a un tiempo, tan disfrutable, pese a todo, como The Velvet Underground en su disco de debut.

Los Bravos - "Los Bravos"

  ¿Calculada maniobra comercial o combo de genuino talento? ¿Conjunto prefabricado o acendrados artesanos de la canción? El que estas cuestiones flotan en el ambiente al referirse a la obra de Los Bravos es un hecho tan cierto cómo el de que, una vez enfrentados a la música contenida en su album de debut, no podrían dársenos en menos las respuestas a tales interrogantes.

 Surgidos de las cenizas de un par de bandas de cierto relumbrón en aquellos tiempos heroicos de prehistoria del pop español -los instro-rockeros Sonor y Mike and The Runaways, definitivamente más escorados al beat-, a Los Bravos, como apuntábamos, siempre les tocó llevar  a cuestas el sambenito de conjunto de laboratorio, elaborado al dictado de los capitostes de la industria del momento. Unas caras bonitas, que ni tan siquiera sabían tocar sus instrumentos. Nuestros Monkees, en una palabra.

 Y la razón de semejante consideración la encontramos en el presente elepé, del que siempre se ha creído que lo único que aportó el grupo es la -atómica, mercurial- voz de Mike "Kennedy" Vogel, mientras que del resto de la instrumentación se encargaron músicos de sesión londinenses, verbigracia Jimmy Page. Sin embargo, lejos de tratarse del dato escandaloso que siempre se ha querido presentar, era una práctica más que común -discutible, si se quiere, pero muy extendida- entre las grabaciones de grupos adscritos a la british invasion, en las que, a la hora de grabar, se daba prioridad a los músicos de sesión en detrimento de los sufridos gruperos de turno. Si revisamos el currículum del mismo Page cómo músico de sesión, de hecho, encontraremos colaboraciones con nombres cómo The Kinks, The Creation, The Troggs o The Who, lo que deja constancia de que lo acaecido con Los Bravos no era, ni de lejos, la excepción.

 Polémicas aparte, nos encontramos ante un redondo de una categoría notabilísima. Un artefacto, si nos situamos en el lugar, tiempo y contexto en qué fue creado, dotado de una proyección internacional sorprendente para un conjunto radicado en Madrid.

 Cierto es que jugaban con la ventaja de contar con Mike Vogel entre sus filas, quién, pese a sus orígenes bávaros era capaz de aullar con la convicción de cualquier voceras de la flamante invasión británica sin morir en el intento. También ayudó, por supuesto, el qué el álbum fuese grabado en su totalidad en inglés. Pero esos condicionantes habrían servido de muy poco si hubiese faltado lo esencial, a saber: Las canciones.

 Valiéndose de coordenadas soul, pop y rock, Los Bravos debutaban en largo mostrando su cara más sofisticada, más cerca por momentos de Tom Jones que de las bandas beat del momento. Desde la explosión inicial de "Trapped" a la perfección pop de "Baby, Believe Me", pasando por esquirlas de factura deliciosa -"Make It Easy For Me", "Will You Always Love Me", "Give Me A Chance"-; momentos absolutamente sixties, caso del disparatado comienzo de "Stop That Girl"; concomitancias con el Elvis más soulero -"I'm Cutting Out"- cortes de inesperada obscuridad -"Two Kind Of Lovers"- e incluso alguna tímida demostración de su componente más rockista en "You Won't Get Far". Eso si nos olvidamos, qué no lo hacemos, de su éxito por antonomasia, "Black Is Black", una verdadera exhibición de poderío, estilo y sobriedad qué dió, literalmente, la vuelta al mundo. Todo ello servido en temas que raramente llegaban a los tres minutos de duración, generosamente regados con secciones de viento, campanas y órganos en una producción de marcada raigambre soul, a la usanza Motown, que inhibía los instintos más eléctricos del grupo.

 No cabe duda de qué Los Bravos fueron, en la España de los 60's, lo más parecido que tuvimos a unas estrellas de rock: Grabando en inglés (que luego alternarían con el español) y con abundantes conexiones en el swingin' london, siempre tuvieron, al menos en esta primera etapa, una especial maña para flirtear con los sonidos del momento (beat, soul, hard rock, funk) y obtener resultados reseñables. No cabe duda, de hecho, de que su singladura fue un eslabón considerable entre los conjuntos patrios pioneros, de los que procedían, y las propuestas, más escoradas al hard rock, de los primeros 70's. Un periplo accidentado, cuya piedra fundacional es ésta exquisita colección de canciones en clave pop.

The Rolling Stones - "Let It Bleed"

  De confirmación de intenciones definitiva y bisagra, quién sabe si pretendida, entre dos etapas. Así podría resumirse, muy a grosso modo, la contribución de "Let It Bleed" a la ya por entonces exuberante producción de la banda.  No cabe duda de que su fórmula bebe en buena medida de la expuesta en "Beggars Banquet": Equilibrio bien medido entre dentelladas eléctricas y cortes acústicos; sentimiento raunchy y aparentemente deslavazado empapando cada uno de sus surcos y un grupo sumergiéndose sin embozos en lo más hondo de su background sin dejarse atrapar por revivalismos, manteniendo su pulso innovador.

 Aunque no sólo es en lo estrictamente musical donde éste adeuda con su inmediato antecesor. Si la presencia de Brian Jones, apuntábamos, no pasaba de ser testimonial en "Beggars Banquet", aquí directamente deriva al plano de lo fantasmagórico, reduciéndose su aportación a dos temas. Ésta circunstancia dejará la puerta entreabierta, de ahí el componente transicional del elepé, a un joven Mick Taylor que venía batiéndose el cobre con los Bluesbreakers de John Mayall y que inauguraba así, mediante un par de colaboraciones, lo que acabaría siendo una militancia a tiempo completo en la banda, así como la comparecencia en algunos de sus mejores y más aclamados redondos, sino los que más. Pero tiempo al tiempo.

 "Gimme Shelter" recoge el testigo de "Sympathy For The Devil": Una enigmática apertura, tan ominosa cómo sugerente, tan llena de paranoia como de encanto. Dónde el uno flirteaba con el voodoo y el groove latino, el otro tiene sus escarceos con el soul, con esos coros que acompañan la petición inexorable de un refugio de la tormenta, de todas las tormentas de éste mundo, reales o figuradas. Se percibe una nueva madurez en la voz de Jagger. Keith se hace cargo de todas las guitarras con maestría, lo que casi será una constante a lo largo del redondo. Vaya una apertura.

 "Love In Vain" vampiriza el original de Robert Johnson, llevándolo a parajes cercanos al country, siendo para muchos la piedra de toque que marca el comienzo de la influencia de Gram Parsons sobre el entorno del grupo, especialmente Richards, y que tan decisivá será en obras posteriores. La mandolina de Ry Cooder y la emoción a flor de piel ponen el broche a uno de los highlights innegociables del álbum. Vuelve a sentirse el latir del género, como explicita el título, en "Country Honk", que no es otra cosa que una versión raunchy y vacilona de su por aquel entonces reciente single "Honky Tonk Women", trocando eléctricas por acústicas y dando paso al slide (cortesía de Taylor) y el violín que llevaban al tema de vuelta a la concepción inicial que Jagger y Richards tenían de el, esto es: Un corte que no hubiese desentonado entre el cancionero de Jimmie Rodgers.

 Una sucinta línea de bajo da paso a "Live With Me" un rock and roll deconstruido y vuelto a construir a la usanza stone, que destaca por un par de cuestiones estrictamente nominales: Todo apunta a que data de la primera sesión de Mick Taylor con la banda, siendo por lo tanto su debut de facto con ella, pese a que el orden de las canciones indique lo contrario; la otra, no menos importante, es que estamos ante la primera irrupción del saxo de Bobby Keys en el sonido del grupo, un ingrediente que terminará por ser indispensable en el mismo.

 Vuelve el country a carta cabal, con versos de una tipificación que rozan lo paródico ("I was dreaming of a steel guitar engagement") en "Let It Bleed"; Retorna la savia blues de la que tanto se han nutrido en "Midnight Rambler" , su incursión en el sonido de Chicago.

 Si bien estamos ante un disco en el que la figura de Keith Richards goza de un peso específico especialmente acentuado (más incluso que en anteriores ocasiones, debido a la práctica ausencia de otros guitarristas a lo largo de la gestación del mismo) "You Got The Silver" es, sin lugar a dudas, su gran momento en "Let It Bleed": Lo que a priori puede antojarse cómo un prototípico blues de manual, desde su misma letra, queda absolutamente impregnado de su inconfundible charm, que propulsa al tema hasta convertirlo en uno de los números acústicos más inspirados del album. Y no le falta competencia en ese terreno, precisamente.

 "Monkey Man" es uno de los momentos más, permítanme el término, raros del disco. Con su intro que casi preludia los loops y samplers que harán furor décadas después (Parece mentira que esté incluida en un disco de los 60's) y una críptica letra que parece aludir a una mala experiencia barbitúrica, estamos ante un primo lejano de "Gimme Shelter", otro corte extraño, atmosférico, irresistible.

  Los prístinos coros del London Bach Choir abren el que será el último disparo del trabajo, "You Can't Always Get What You Want". Tras la pretenciosa y sorprendente apertura (idea de un avezado discípulo del wall of sound, Jack Nitzsche) un corte de regusto folk  con un épico crescendo que los situaba a una distancia estratosférica del resto de la galaxia rock del momento.

 La escucha de "Let It Bleed", así como una ojeada a sus créditos, daban algunas pistas de por dónde iban a ir los tiros en entregas venideras de la banda. Respecto a lo primero, una aleación de rock and roll, country, blues, gospel y soul en su más honda y amplia acepción. En cuánto a lo segundo, bastaba un vistazo para constatar que The Rolling Stones habían dejado de ser un conjunto de cinco piezas para añadir innumerables figuras a su tablero (Ry Cooder, Al Kooper, Bobby Keys, Leon Russell, Jack Nitszche...) de las que nutrirse y, porqué no decirlo, aprovecharse. Un modus operandi en el que confiarán sin reservas y que llevarán a su culminación en sus dos siguientes elepés.

The Rolling Stones - "Beggars Banquet"

 Es "Beggars Banquet" un punto de inflexión definitivo en el imaginario stone, por varias razones. Tras un año de flirteos indisimulados con la psicodelia más barroca y marcado por sus primeros escarceos serios con la autoridad competente tocaba pisar suelo: Adiós a los gurus, las flores en el pelo y los paseos infinitos "In Another Land"; Hola -de nuevo- a sus raíces blues en su versión más austera, siendo la inmediatez y la crudeza dos de los invitados prominentes a éste vivificante banquete de letrina.

 Por otro lado, el elepé asienta las bases de lo que será el libro de estilo a seguir por la banda durante al menos un lustro, a saber: Es el primero que cuenta con Jimmy Miller a los controles, hombre y nombre fundamental en el sonido de la banda en todos y cada uno de sus discos hasta "Goats Head Soup"; la presencia de Brian Jones durante su gestación fue poco menos que testimonial, lo que se tradujo en un déficit de sus acostumbrados arreglos excesivos con gusto por el exotismo; Asimismo, Keith Richards comenzó a experimentar con el uso de afinaciones abiertas (open-E y open-D). De la suma de éstos y otros factores resultará una curiosa circuntancia: Pese a encontrarnos en los estertores del '68, los stones acaban de inaugurar su periplo 70's por todo lo alto.

 "Sympathy For The Devil", pese a lo expuesto más arriba, aún guarda conexiones con su etapa inmediatamente anterior, aún a título conceptual (ese gusto por la provocación de tintes ocultistas, con su dosis de ambigüedad) En lo musical, otra historia. Resulta increíble que lo que en principio iba a ser una canción que pretendía emular los esquemas compositivos de Bob Dylan acabase convirtiéndose en lo que fue: Más de seis minutos de vudú y rock and roll, desde su contenido comienzo al desquiciado final, preñado de destellos eléctricos, pulso tribal y adictivos coros.

  La calma vuelve en "No Expectations", prototípica historia, como tantas otras del blues, de trenes y despedidas, amén de ser la primera incursión acústica del redondo. No será la última. Tras los excesos arties de antaño, el grupo parece decidido a renovar votos con su background  country, blues y folk, teniendo estos sonidos un peso específico a lo largo del disco, así como en las sucesivas "Dear Doctor", "Parachute Woman" o "Jig-Saw Puzzle".

 "Street Fighting Man" es harina de otro costal. Deudora en lo lírico del convulso contexto del momento, en lo musical entronca con pasadas exhibiciones de poder, siendo un corte que no habría desentonado entre los surcos de "Aftermath" o, incluso, "Out Of Our Heads", con su riff a base de acústicas saturadas, percusión a bocajarro y un sutil sitar de fondo.

 "Prodigal Son", blues de manual, da paso a otro de los highlights contenidos en "Beggars Banquet", "Stray Cat Blues", corte vacilón y afilado cual cuchilla de afeitar, jalonado de versos que no destacan por su sutileza ("i bet your mama don't know you can bite like that/ i bet she never saw you scratch my back) y cuya estructura, en palabras de Mick Jagger, bebe de la en ese entonces flamante Velvet Underground, más concretamente de su gloriosa "Heroin".

 Si de "Street Fighting Man" decíamos que retrotraía a la faceta más garagera del grupo, "Factory Girl", por su parte, hubiese encajado sin problemas en un "Between The Buttons", con su fresco corazón folk, a medio camino entre la tradición hindú y la irlandesa, fusionando tablas y mandolinas en un todo de lo más cautivador.

 Poniendo punto y final al album, "Salt Of The Earth", brindis por la condición humana en clave acústica con coda gospel, y uno de los momentos álgidos del trabajo, imposible resistirse a la manera en que Keith, todo charm, canta la primera estrofa; inconcebible sustraerse a cómo entra Jagger en la segunda cantando eso de "Say a prayer for the common foot soldier/Spare a thought for his back breaking work". Un broche inmejorable para una obra con hechuras de piedra filosofal.

 "Beggars Banquet", ya lo decíamos, marcó a fuego con sus principios la galaxia stone. Su gusto por las raíces, su apuesta por lo directo y su aversión por la vacua pretenciosidad pueden rastrearse en casi cualquiera de sus obras posteriores. No, jamás volverían a caer en aquello que lastró "Their Satanic Majesties Request". Cometerían otros errores, por supuesto, pero nunca más a costa de su inmediatez.
Asimismo, quedaba establecido un nuevo canon sónico, cuyos frutos -entre los que hemos de incluir este long play- son saludados,casi por unanimidad, como lo más granado de su producción. Casi nada.

The Rolling Stones - "Their Satanic Majesties Request"

  Es "Their Satanic Majesties Request" el elepé de la primera hornada stone que más controversias continúa generando, y es que su condición aún no ha sido del todo delimitada: ¿Arriesgada obra de basamento vanguardista o pastiche coyuntural facturado al abrigo del todopoderoso "Sgt. Peppers"? ¿Explosión creativa definitiva por parte de éstos nuevos aristócratas del rock and roll o carta blanca a su autocomplacencia generosamente alimentada por los barbitúricos? Siendo justos, entre sus surcos hay un poco de todo eso.

 Respondiendo al primer interrogante, el álbum, en efecto, muestra al grupo en unas tesituras rayanas a la psicodelia absolutamente inéditas hasta la fecha, facturando mantras de basamento eléctrico y llevando algunos pasos más allá el concepto de creación, rico en instrumentaciones exóticas y gimmicks de estudio, exhibido en"Aftermath" y "Between The Buttons"; por otro lado, sería absolutamente imposible negar el ascendiente de la más reciente obra de los Fab Four sobre el disco, empezando por la misma portada, que explota el concepto flower power y fantasioso de aquella (Por si quedan dudas, el fotógrafo de ambas cubiertas es el mismo, Michael Cooper) y acabando por la aparente falta de restricciones que muestran sus canciones, abundantes en intros, outros, samplers pretendidamente outrés y, en definitiva, esa clase de recursos a los que el paso del tiempo no han tratado del todo bien.

   En cuanto a la segunda cuestión, cal y arena esto es: Pese a los buenos momentos que deparan la inicial "Sing This All Together" (Con la comparecencia de Lennon y McCartney cerrando el círculo conceptual del álbum) la garage/psych "Citadel"; el colorido número acústico  "2000 Man"; la exquisita opereta pop "She's A Rainbow" ; "The Lantern", pese a su renqueante comienzo; las buenas vibraciones en clave hindú que transmite "Gomper" o la pujanza del obscuro garage "2000 Light Years From Home", las alarmas se disparan al ver que Bill Wyman ha conseguido romper el férreo duunvirato Jagger/Richards y colar una de sus composiciones, a la que incluso pone voz. El resultado es "In Another Land", un número bastante flojo, al que sólo salva ese estribillo en el que se unen a la suya las voces de Jagger, Steve Marriott y Ronnie Lane.  

"Sing This All Together (See What Happens)" (No confundir con el tema de apertura) justifica, por sí solo, todas las acusaciones de autocomplacencia que se han vertido sobre ésta obra: Ocho minutos largos de puro egocentrismo sonoro en forma de jam que aglutina todos los recursos de la época de los que pudieron echar mano. "On With The Show", con cierto dejo á la Kinks, tampoco pasa por ser lo mejor del redondo.

 Queda, tras la escucha de "Their Satanic Majesties Request" una indeterminada sensación de futilidad, una intuición más o menos exacta de que los stones no estaban jugando a su juego, incluso en los momentos más reseñables del álbum; la duda razonable de si no se trata de una gran broma a costa de la cultura flower power en ascensión. Hay algo que nos dice que pese a la aparente ambición que muestran los temas, el grupo estaba facturando una obra de perfil medio, un colorista cerrojazo a una microetapa marcada por un indisimulado flirteo con la mística de la oscuridad (Ocultismo, Kenneth Anger, un Brian Jones cautivado por la ouija, la ufología y el estudio del paganismo...) para acabar volviendo al rock and roll en su acepción más básica y austera. Y así fue.

The Rolling Stones - "Between The Buttons"

[Ya se escribió una entrada acerca de éste mismo disco en el blog, concretamente el 29 de Abril de 2011, siendo hasta el comienzo de éste Especial Rolling Stones, la única referencia de la banda reseñada en el mismo. El contenido difiere del de aquel otro artículo, debido a algunas ediciones y recortes que he llevado a cabo para que encaje en el estilo de este especial. También se recogen los comentarios que la entrada recibió en su día.]

 Tras facturar "Aftermath", elepé capital en el que terminaba por consolidarse la hegemonía del tándem Jagger/Richards a nivel compositivo y en el cúal añadían al rythm and blues de sus comienzos elementos hindúes e incluso psicodélicos, nada sería lo mismo. Nunca más. Plenamente confiados en el poder de su cancionero y espoleados por la ácida vanguardia que parecía empapar el universo rock and roll de un confín a otro (Año 1967, recuerden: "Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band", el debut de la Velvet o el tour de force llevado a cabo por Love en "Da Capo" y "Forever Changes", entre otros hitos) el grupo facturó una obra cuyas líneas maestras podían encontrarse en el mentado "Aftermath", aunque lejos de caer en el continuismo, llevándolas un paso más allá.

 Tras la apertura con el single indiscutible, un "Let's Spend The Night Together", de regusto acústico e influencias poppies bien entendidas viene "Yesterday's Papers", una de esas piezas que, a mi juicio justifican la grandeza y el embrujo de éste disco, poseedora de ese aura de oscuridad y de enigma que, pese a que no suele asociársele, resulta más que evidente.Heredera, a su manera, de lo mostrado en piezas pretéritas como "Paint It Black" o "Under My Thumb". Los arreglos no hacen otra cosa que realzar esta faceta de la banda, elevándola a cotas rayanas al barroquismo en piezas como "She Smiled Sweetly" o "My Obsession".

 En otro orden sónico nos encontramos con gemas pop minuciosamente pulidas como "Ruby Tuesday", ramalazos psych y chulescos en "All Sold Out" o "Complicated", disparos rockandrolleros que casi preludian lo que oíriamos en "Exile On Main St.", caso de "Miss Amanda Jones",deliciosos devaneos con el Folk en la deliciosa "Who's Been Sleeping Here?", amén de un highlight definitivo e incontestable: "Connection". Primera vez que Keith y Mick comparten voces y clásico instantáneo. Los Glimmer Twins también se marcan un dúo en la simpática fanfarria de regusto circense, tan de los Beatles del momento, "Something Happened To Me Yesterday" con la que cierran el álbum.

 "Between The Buttons" no sólo confirmaba la transición llevada a cabo en "Aftermath" unos meses antes, sino que también daba fe de la creciente apertura de miras en el seno de la banda, capaz de conjugar su rock and roll nutrido por el catálogo de Chess con las influencias coyunturales del momento, llámalo pop, folk o psicodelia, dando carta de naturaleza a una baza (esto es, la de saber integrar su sonido en la corriente sónica de cada época, haciéndola suya en no pocas ocasiones) que acabaría por ser fundamental para su permanencia y relevancia futuras.

The Rolling Stones - "Aftermath"

 No tengo muy claro si "Aftermath" podría definirse cómo la hipotética clausura de la primera etapa stoniana o cómo la piedra de toque que dió paso a otra completamente nueva. Los datos objetivos, incorruptibles, señalan que es su primer lote de canciones originales en su totalidad, asentando la hegemonía del tándem Jagger/Richards, duunvirato que desde ese momento raramente cederá competencias en el plano compositivo.

 Pero no es sólo la -por otro lado significativa- cuestión de la autoría de los temas la que define el paso adelante dado por el grupo. No. También habría que señalar la vocación abiertamente unitaria, de concepto, que exhibe el album, el protagonismo que adquieren los excéntricos arreglos de Brian Jones y, muy especialmente, la capacidad que muestra la banda de expresarse en un lenguaje nuevo; empleando códigos anclados en sus influencias pero, a su vez, en progresivo alejamiento de éstas, componiendo un fresco de pop, garage, rock and roll, blues, música hindú y atmósferas oníricas que, sencillamente, no sonaba a nada que se hubiese facturado con anterioridad.

 El elepé abre con un póker difícilmente superable: "Paint It Black", un corte dotado de un irresistible aura demoníaca (Sin permiso de "Sympathy For The Devil") seriamente acentuada por el uso del sitar y la poderosa batería; la prototípicamente chulesca "Stupid Girl" en contraposición a la delicada y evocadora atmósfera de "Lady Jane", prólogo de tantas cosas por hacerse; "Under My Thumb" es, quizás, la mejor canción del redondo y de seguro una de las cimas de la banda: Llevándonos a un paisaje cercano al expuesto en "Paint It Black", jalonado de enigmáticas marimbas, asistimos a una historia de tornas que se han vuelto, dónde el sometido pasa a someter. Pero no parece haber júbilo, sino más bien una soterrada melancolía en la voz de Mick y el minimalista solo de Keith, bordando un temprano ejemplo de contraposición entre música y letra. En "Doncha Bother Me" se vuelven a enfundar en su traje de finos valedores de la música negra, descolgándose con un pulido número de basamento bluesy. Cerrando la cara, "Think", de espléndidos matices jangle y con esa cualidad entre misteriosa y taciturna tan atrayente.

"Flight 505", de mimbres rockandrolleros y propulsada por el piano del stone en la sombra, Ian Stewart, da paso a "High And Dry", número en el que sacan a relucir las acústicas y coquetean con esas texturas raunchys que tantísimo peso acabarían por tener en obras cómo "Beggars Banquet". "It's Not Easy" juega la carta del rock trotón y saturado, mientras que en "I Am Waiting" vuelven a demostrar su condición de maestros a la hora de facturar cortes capaces de transportar a otra dimensión a aquel que los oiga. Los ¡Once minutos! de "Goin' Home" despiden "Aftermath" a ritmo de rythm and blues que deriva -o degenera, según las preferencias sónicas de cada cual- en caótica  jam de retazos psicodélicos. Es de justicia reconocer que la cara B no posee el nivel de su antecesora, pero teniendo en cuenta lo que en ésta se exponía hay que reconocer que era empresa harto complicada, por no decir imposible.

"Aftermath", cerrando el interrogante planteado en el primer párrafo, suponía culminación y comienzo a un tiempo, pistoletazo de salida a una era nueva y salvaje, en la que el mundo dejaría de ser en blanco y negro para siempre y a la que le pondrían banda sonora durante un buen puñado de años, empezando por esta colección de canciones dotadas del don de la atemporalidad, de esas que podrían haber sido grabadas casi medio siglo antes o hace un par de horas.

The Rolling Stones - "December's Children (And Everybody's)"

 Expresamente concebido para el público yankee , es "December's Children (And Everybody's)" un curioso artefacto de transición, conformado por tomas procedentes de la edición inglesa de "Out Of Our Heads", singles con sus correspondientes caras b y cortes en vivo que conforman un cajón de sastre que bien pudiera antojarse cómo un sacacuartos si no fuese por el nivel que poseía la banda que lo rubrica.

 En la primera categoría, la de insertos de la edición británica de su anterior elepé, nos encontramos con "She Said Yeah", poderosa apertura a ritmo de rock and roll con corazón popero qué a buen seguro fue espejo en el que se miraron muchas bandas de power pop de la siguiente década; Una relectura del "Talkin About You" qué, a diferencia de otras incursiones previas en el cancionero de Chuck Berry, es totalmente llevada a su terreno, rebajándole el tempo e inyectándole guitarras de fuerte poso hard blues, qué casi profetizan el rumbo que tomará el sonido de la banda en los estertores de la década. Cerrando la tripleta tenemos uno de los cortes más redondos del álbum, "I'm Free", una primigenea joya stone tan fresca y rebosante de buenas vibraciones cómo obviada por sus creadores.

 Entre los singles rescatados se incluye la seminal, padre -y madre- de tantas cosas por venir, "Get Off My Cloud", rock and roll vibrante, recubierto de beat y garage, vestido para matar y "As Tears Go By", uno de los primero números en llevar la firma Jagger/Richards, que en el momento de su edición ya había conocido el éxito en la voz de Marianne Faithfull. Barroca balada de mimbres orquestales, resulta comprensible que los primerizos Stones, empecinados en portar el estandarte del rythm and blues, decidieran cederla sin remordimientos. Lo que no quita, por supuesto, que estemos ante una gran canción, preñada de melancolía y preciosismo. Las respectivas caras b eran "The Singer Not The Song", que seguía el esquema acústico y evocador puesto en práctica en canciones anteriores cómo "Congratulations" o "Play With Fire"; y "Gotta Get Away", potente esquirla de basamento soul que no hubiese desentonado entre los surcos de su anterior rodaja.

Algo descolocado está "You Better Move On", procedente de "The Rolling Stones EP", epé editado casi dos años antes, breve lapso de tiempo, pero que en aquellos tiempos de producción frenética se antojaba como poco menos que una eternidad. En el plano musical, el grupo nunca había sonado tan marcadamente beateliano hasta la fecha en que decidieron registrar esta cover de Arthur Alexander, lo cual, teniendo en cuenta que ya habían grabado una canción prestada por Lennon y McCartney -"I Wanna Be Your Man"- es mucho decir.

 Pese a la gran cantidad de retales de la que se nutría el repertorio del álbum, el grupo aportaba en exclusiva un par de cortes: Una versión de Muddy Waters -"Look What You've Done"- que retrotrae a los tiempos de "England's Newest Hit Makers" (literalmente, es del '63) y "Blue Turns To Grey", una muestra de su mejor hacer en calidad de orfebres pop.

 Cerrando sus respectivas caras, sendas versiones en vivo de la ya habitual en sus shows "(Get Your Kicks On) Route 66" y "I'm Moving On" qué, aunque no lo parezca a tenor del tratamiento que le dan, sería el primer flirteo de la banda con el country, sonido que iría ganando enteros en la producción del grupo en tiempos venideros.

 No hay que acercarse a  "December's Children (And Everybody's)" esperando un trabajo unitario, fruto de unas sesiones homogéneas y con un espíritu común que dote de cohesión a su contenido. Con un corpus procedente de sesiones esparcidas a lo largo de dos años y la ya mentada diversidad de fuentes, no cabe hablar más que de una bien avenida colección de canciones. Un producto oportunista, de hecho, pero con el suficiente savoir faire para hacerlo merecedor de una mención especial en estas páginas.

The Rolling Stones - "Out Of Our Heads"

Editado apenas unos meses después del notable, que no excelente "The Rolling Stones, Now!", "Out Of Our Heads" supone, pese a las apariencias, un paso de gigante en la trayectoria del combo inglés: Valiéndose de unos códigos en esencia iguales a los empleados en pasadas entregas, la banda ha llegado a un estadio de excelencia tal, que incluso los errores suman aciertos. 

 Sirva el ejemplo de '(I Can't Get No) Satisfaction', primer hit incontestable en el imaginario stone, cuyo proceso de elaboración remite a lo que más tarde será el lo-fi y del cual Richards sigue manteniendo que es  una versión por desarrollar del tema que fue editada sin su -inicial- permiso por parte de la compañía. Fuese cómo fuese, ¿Qué otra banda podía conseguir un número uno a ambos lados del Atlántico valiéndose de una simple maqueta? 

 La pujanza del cancionero propio del grupo iba ganando enteros, quedando muy cerca el momento de su definitiva emancipación de los préstamos artísticos y las covers. Prueba de ello es que "Out Of Our Heads" es el primer elepé de la banda en el que la proporción de versiones no supera a la de las aportaciones propias, quedando el repertorio en un empate cuyo contenido raya a gran altura.

  Nada sobra y nada falta en éste ajustado tratado de garage, rock and roll, rythm and blues y soul, género al que tributan sobradamente en éste redondo. Ya sea marcándose una espectacular apertura con "Mercy, Mercy", tejiendo un riff de hechuras proto-punk en "Hitch-Hike", rompiéndonos el corazón con "That's How Strong My Love Is" y "Cry To Me" o pasando un buen rato en, valga la redundacia, "Good Times"; sobresalientes relecturas de santones del soul del calibre de -respectivamente- Don Covay, Marvin Gaye, Otis Redding, Solomon Burke y Sam Cooke. Ahí es nada. Cerrando el capítulo de las versiones, y haciendo las veces de bisagra entre las dos caras del disco, nos encontramos con una frenética versión en vivo de "I'm Alright" (Bo Diddley) que con el tiempo sería incluida en su primer álbum en directo, "Got Live If You Want It".

 Del lado de las aportaciones del grupo, bien bajo la firma Jagger/Richard, bien bajo el democrático seudónimo Nanker Phelge, nos encontramos con la sinuosa "The Last Time", chulesco corte que anuncia un mundo de cambios por venir, a la vuelta de la esquina diríamos, en su producción futura; el aire vacilón y raunchy que desprenden "The Under Assistant West Coast Promotion Man"  y "The Spider And The Fly"; el oscuro y sugerente barroquismo que encierra "Play With Fire", un corte que a éstas alturas no sería nada descabellado atribuir a la autoría de Brian Jones y poseedor de un aura, entre ominosa y atrayente, que la banda perdería con el tiempo (aunque otras cosas se ganarían en el tránsito) y "One More Try", una de esas exquisitas y olvidadísimas codas tan del gusto del grupo en los 60's.

 Y no, no me olvido de "(I Can't Get No) Satisfaction" , aunque resulta harto complicado abordar una canción tan sobreexpuesta a lo largo de las décadas como lo ha sido ésta: Originalmente concebido cómo un número de mimbres bien distintos (generoso en secciones de viento que hubiesen encajado como un guante en el espíritu soul del álbum), acabó por ser una exhibición de crudeza deslavazada, con un simplísimo riff chorreante de fuzz y acústicas saturadas conduciendo el que terminaría por ser el caballo de batalla del grupo, su canción bandera, su corte, en suma, más conocido (qué no reconocido por muchos de los connoisseurs del legado stone) 

 No tengo la menor duda de que si The Rolling Stones, por las circunstancias que fuesen, hubiesen decidido poner punto y final a su trayectoria tras la edición de "Out Of Our Heads", éstos, grupo y disco, serían recordados entre los mayores parabienes cómo clásicos básicos de los 60's. Afortunadamente, debatir ese supuesto sería entrar en el terreno de la ucronía y el desarrollo de los acontecimientos hizo que ésta obra quedase cómo uno más de los buenísimos discos que la banda editó en su innegociable etapa dorada. Su segundo clásico, de hecho.

The Rolling Stones -"The Rolling Stones, Now!"

 Manteniendo su fuerte poso rythm & blues y cabalgando a lomos del rock and roll, pero dejando la puerta cada vez más abierta al entonces pujante soul . Así podría resumirse, muy a grosso modo, el árbol de influencias del grupo en los primeros compases del '65.

 Sería tentador atribuir dicha tendencia a su comparecencia en el T.A.M.I Show a finales del año anterior, dónde se codearon con las primeras espadas del género; desde The Supremes a Smokey Robinson pasando por James Brown (A quienes los más viejos del lugar no dudan en atribuirle la categoría de triunfador absoluto de la velada) Sin embargo, las fechas desmienten rápidamente tales cábalas, revelando que la mayor parte del material contenido en "The Rolling Stones, Now!" fue registrado antes de la fecha de grabación del celebrado especial televisivo.

 Al igual que en entregas anteriores, nos encontramos ante una variada colección de covers de marcada tendencia negroide aliñados con esquirlas de producción propia, una fórmula que estaba pasando a ser rutina en la producción discográfica de éstos primerizos Stones.

 Cabe destacar que en ésta ocasión sus rendiciones de material ajeno no suenan con la intensidad acostumbrada; Qué nadie me malinterprete: Siguen filtrando cómo casi nadie en su país las influencias yankees, pero la obligada concesión a Chuck Berry en "You Can't Catch Me" de hogaño dista de ser el "Around and Around"  (o el "Come On" o el "Carol") de antaño. Ídem de ídem podemos decir de "Down Home Girl" o "Down The Road Apiece"; buen rock and roll, sin duda, pero falto de la crudeza, energía y, sobre todo, espontaneidad mostradas en rodajas como "12 X 5". Victimas, quizá, de una industria discográfica que, como más tarde rememorará Keith, les exigía un hit semanal y una facturación de material rayano a lo desbordante. Lo que no quita que haya poderosas relecturas, caso de "Pain In My Heart", que muestra su mejor hacer soulero o "I Need You Baby", que no es otra cosa que "Mona" de Bo Diddley con el título trastocado.

 Para la ocasión el grupo no se explayó, precisamente, a la hora de incluir temas originales, quedando su número reducido a cuatro. "Heart of Stone"  es, sin lugar a dudas, el corte clásico del elepé, absolutamente deudor en lo lírico de la chulería misógina tan del gusto del grupo en aquellos años y de un cierto sadismo no exento de atractivo ('If you try acting sad, you'll only make me glad.'); mientras que en lo musical no disimula su evidente filiación soul y noquea con uno de sus mejores estribillos. De "What a Shame" se puede decir lo mismo que de "Off The Hook": Cortes competentes, pero que no pasan de la categoría de simpática  exhibición de estilo. Echando el cierre tenemos "Surprise, Surprise", oscurísima e hipervitaminada joya del primer cancionero stone, siempre merecedora de una revisión.

 Cal y arena para "...Now!". Por un lado tenemos una banda joven en plena expansión, poseedora de una soltura creciente a la hora de componer y de un savoir faire cada vez más reconocible; por el otro, un sistema de trabajo que empieza a mostrar ciertos síntomas de repetición de esquemas. ¿Una obra mediocre? Nada más lejos de la realidad: Sencillamente una rodaja notable que venía precedida (y sería sucedida) por un trabajo sobresaliente.

The Rolling Stones - "12 X 5"

Una fría enumeración de los ingredientes que componen "12 X 5" podría conducirnos al error de tomarlo por un mero sucesor, claramente continuista con respecto a la línea marcada por "England's Newest Hit Makers". La escucha del contenido de éste elepé, sin embargo, despeja rápidamente tales impresiones, mostrándonos a un grupo que si, trabaja la misma fórmula que en su predecesor, pero corrigiéndola, aumentándola y, sobre todo, mejorándola.

Lanzado unos meses después que su primer disco grande, la banda ha adquirido en ese breve lapso de tiempo una cierta amplitud de registros y una mayor confianza en su producción propia, lo que se traduce en que casi la mitad de las canciones que dan forma al LP proceden de la dupla Jagger/Richards.

En la balanza de los préstamos artísticos cabe destacar "Around and Around" , viejo número de Chuck Berry que el combo defiende con viveza, mostrando la maestría creciente de Richard y Jones a la hora de ensamblar sus guitarras; El clásico instantáneo "It's All Over Now" (original de Bobby Womack); El oficio a la hora de trabajar coordenadas soul en "If You Need Me" de Wilson Pickett, y, claro está, el que quizás fuese el primer corte stoniano capaz de penetrar en la cultura popular, ese portentoso "Time Is On My Side" , con su solemne intro de órgano, sus exquisitos dibujos guitarreros y esa cautivadora letra, tan falta de orgullo como llena de emoción. No en vano la de los Stones es, con mucho, la versión más conocida del tema, y eso que la de Irma Thomas no es, precisamente, moco de pavo.

En el lado de las aportaciones propias nos encontramos con un disparo del calibre de "Empty Heart", que muestra a las claras lo crudos que podían llegar a ser cuando se ponían; Cortes acústicos bien de fuerte poso blues, caso de "Good Times, Bad Times", bien atmosférico -terreno en el que parecen ir ganando enteros a cada paso- como "Congratulations". A otro nivel nos encontramos con la jam instrumental "2120 South Michigan Avenue" y la correcta "Grown Up Wrong".

En "12 X 5" The Rolling Stones comenzaban a descubrirse como algo más que unos revisionistas -exquisitos, todo sea dicho- de la música que les llegaba desde el otro lado del océano; Su personalidad empezaba a ganar enteros y a introducirse más y más en su producción. No sólo en las canciones propias, como es obvio, sino, más importante, en el material ajeno que trabajaban, constituyendo el que quizás sea el primer clásico objetivo de la banda. No sería el último.

The Rolling Stones - "England's Newest Hit Makers"

[En primer lugar, pedir disculpas a los lectores por la tardanza y lo escaso de la producción en el pasado ejercicio. Factores exógenos, endógenos y una parte nada desdeñable de vagancia han jugado en contra de la productividad de este blog. En segundo, anunciar que estáis ante la primera parte de un especial que tiene la firme intención de desgranar TODA la discografía de estudio (en largo, si no no acabaríamos nunca) editada por tan insigne banda. Espero que lo disfrutéis]

Con un título definitivamente reduccionista a tenor de lo que sería su aportación total a nuestra historia y con un repertorio casi exento de originalidad (El número de aportaciones propias se reduce a tres) Así debutaron en largo The Rolling Stones.

¿Cabe hablar de un disco influyente, relevante? ¿De una obra menor, por contra? Ni lo uno ni lo otro, ciertamente. Hablamos de un disco hijo de su tiempo y lugar (Nada hacía imaginar la manera en que zarandearían el libro de estilo años después, cuándo fueron ellos los que impusieron su tiempo y su lugar) que, a la usanza de tantos combos ingleses de la época, filtraba el catálogo de Chess, Chuck Berry a la cabeza, por el filtro de un savoir faire inmediato, fresco, cuasi garagero.

Podría decirse que una de las mayores aportaciones de éstos primeros Stones con respecto a sus compañeros de quinta es de carácter extramusical. La portada da algunas pistas a ese respecto (Ojito a la chulería de la edición original, omitiendo toda información acerca del grupo: No, Led Zeppelin no fueron los primeros en hacerlo): Ni una sonrisa, ni una muestra de simpatía, más bien encontramos miradas esquinadas, rostros torvos, escrutando desde la portada al potencial comprador del LP. Desafiándolo.

Afortunadamente, ésa cualidad no queda aprisionada en la cubierta de "England's Newest Hit Makers" y salta a su música, dotándola de un cierto halo ominoso y chulesco, misterioso y sugerente. Tanto da que estemos ante un puñado de covers que bascula entre el R&B, el blues y hasta alguna pincelada soul (Ese "You Can Make It If You Try", que insinúa movimientos sónicos por venir en el seno de la banda); Keith Richard vampiriza con estilo a Chuck Berry, Charlie aporta ritmo y nervio con seca precisión (una constante especialmente pronunciada en su época sixties) y Mick Jagger comienza a desplegar las enseñanzas de aquellos negros que, en raras ocasiones, adornan las portadas de su colección de elepés.

¿Momentos destacados? Cuándo aparcan su tendencia marcadamente negroide para acordarse del blanquito Buddy Holly y su "Not Fade Away"; Sus icónicas relecturas de "Route 66" y "Walkin' The Dog"; El beat de "I Just Want To Make Love With You"; el mentado momento soulero... Y la niña bonita, ese "Tell Me", que, ahí es nada, fue el primer tema firmado a nombre de Jagger/Richards, con intro de acústica de doce cuerdas dando paso a una ora descarnada, ora melancólica, siempre cautivadora canción de desamores.

Hay que señalar que se trata, aún, de una versión primitiva de los Stones, escasa de material propio, avanzando con paso firme hacia su consolidación como fenómeno juvenil. Hay que acercarse a éste debut en largo sabiendo que no se va a encontrar nada comparable a lo que con posterioridad destilarían, sólo un puñado de cortes crudos, rítmicos y urgentes. La carta éstaba puesta sobre el tapete, y lo mejor por venir.

The Troggs - "Wild Thing"

Originalmente bautizados como The Trogglodytes, lo cierto es que esa primera denominación avisaba a la perfección de las constantes sónicas que mantendría el combo capitaneado por Reg Presley a lo largo de su periplo 60's, a saber: Tosquedad, primitivismo y contundencia por bandera, abonando, en opinión de algunos connaiseurs, el terreno del que surgiría el primer Punk.

 No se trata de una teoría descabellada, ciertamente. ¿Acaso la manera de tocar de Chris Britton no supone la antesala, con menos revoluciones, del estilo que haría célebre a Johnny Ramone? ¿No son en cierto modo sus letras naives y despreocupadas una precuela de lo que tantas bandas vindicarían una década más tarde? La apuesta de The Troggs partía del Beat, tan en boga en la época, pero terminaba por adentrarse en otras sendas, más crudas,más ásperas y escasamente exploradas en aquellas fechas.

 Se habla mucho de la originalidad, de lo rompedor cómo -casi- único motor que propulsa la historia del R'n'R, pero ese axioma, de todos modos discutible, se puso un poco en entredicho en la década de los 60's, época en la que se editó una miríada de discos, cuya calidad está fuera de toda duda, basados fundamentalmente en versiones, medleys, guiños y demás concesiones a composiciones ajenas. Echen un vistazo a sus discos de The Remains, Sonics, Mitch Ryder o The Shadows Of Knight, por ejemplo, y se harán una idea de lo que les digo. ¿Lo que los diferenciaba de ser meras cover bands? Ese algo más, esa diferencia en la actitud, en el discurso, que los presenta como algo diferente, aún en las formas.

 Algo de eso pasa con "Wild Thing". Sí, es un tema original de la banda, pero no cabe duda de su parecido, rayano al calco con la archiconocida "Louie, Louie" (Los acordes son exactamente los mismos, de hecho) Incluso se dice que la banda creó el tema de forma casi accidental, mientras intentaban dar forma en el local de ensayo al oldie de Richard Berry. Así pues, ¿Cuál es ese algo más que aporta el grupo de Andover?

 Bajo "Wild Thing" late un pulso de incuestionable crudeza, de alusión a lo primitivo, a lo salvaje. Desde la áspera voz de Reg Presley a la primaria labor guitarrera de Britton pasando por los parones y el tono ominoso que sobrevuela la canción, que insinúa más que dice... Y ese solo de ¡Ocarina! que termina por conferirle una idiosincrasia única a la actitud y el sonido del grupo. No dejemos de tener en cuenta que es el año 1966, que los Beatles andaban a vueltas con "Revolver" y mientras estos cuatro tipos facturaban Proto Punk de manual, con más concomitancias con lo que aportaría Detroit un par de años después que con la mayoría de sus compatriotas.

 La cara B, al igual que pasaba en tantos y tantos singles de la época, variaba según el área geográfica. Y si para Inglaterra la elegida fue la fuzzera "From Home", los yankees, que para éstas cosas siempre tuvieron más vista, escogieron una de sus grandes gemas pop, esa deliciosa y archipegadiza "With A Girl Like You" que con el tiempo sería cara A por méritos propios. En la France, finalmente, la elección recayó sobre la chulesca "Lost Girl", prototípico pildorazo de Garage Pop 60's con desparrame lisérgico incluido a modo de cierre. Como podeis ver, siempre dentro de sus cánones, existía variedad de registro en el cancionero Troggs.

Diluidos entre el marasmo de nombres que la british invasion legó al mundo y recordados por unos pocos, la sombra de The Troggs se perfila alargada, aún a título conceptual, en la obra de los primeros Ramones, Stiv Bators, Alex Chilton o The Stooges, por citar a unos pocos. Con semejante prole no hay opción a dudar de que -desde luego- algo muy especial tenían que ofrecer estos cuatro tipos trajeados a rayas en sus trabajos de juventud.

Los Salvajes - "Todo Negro"

Los Salvajes, también conocidos cómo los Rolling Stones de Las Ramblas, aunque ellos siempre se encargaron de recordar que lo suyo tenía más que ver con los Who. Su sóla existencia ya es motivo más que suficiente para dejar sin argumentos a todos aquellos voceros que claman, quién sabe con qué fines, que el Rock and Roll aterrizó en España a finales de los 70's, con aquello que se dió en llamar El Rollo. Rollo que no se creerían ni ellos si acaso tuviesen algo de cultura y tirasen un poco del hilo, al menos lo suficiente para ubicarse en la Barcelona del '62, año y ciudad en los que nació el grupo.

Surgidos, como otros tantos grupos sajones, al amparo del Merseybeat, el sonido de Los Salvajes fue evolucionando a tesituras cada vez más contundentes, rayanas al rythm and blues, los Stones más garageros y aquellos grupos de la invasión británica que casi preludiaban el punk, caso de The Troggs. A esos mismos voceros que mencionábamos más arriba sin duda les dejaría de piedra saber que en la grisácea España de mediados de los 60's había un grupo de Rock que había compartido escenario con los Kinks, se vestía -al igual que Lennon, Jagger y demás "Dedicateds Followers of Fashion"- con ropa adquirida en Carnaby Street y que, noche tras noche, ofrecían explosivos y sudorosos shows que culminaban con los instrumentos tirados por el suelo, práctica en la que aseguran haberse adelantado al mismísimo Pete Townshend, ahí es nada.

"Todo Negro" condensa, en cierto modo, gran parte de las señas de identidad de la banda. En primer lugar se trata de un single, formato al que la banda se mantuvo absolutamente fiel a lo largo de su periplo clásico 60's, excepción hecha a un LP recopilatorio que vió la luz en aquellos años; En segundo,podemos apreciar la que fue, para bien o para mal, otra de las constantes del grupo: Una proporción exageradamente mayor de temas ajenos frente a la producción propia. Cuenta Gaby Alegret que aquello era una imposición por parte de las discográficas, que recelaban de la contundecia de su cancionero en detrimento de su valor como intérpretes, que salían bien librados de versionar a artistas tan dispares como Sonny And Cher, The Four Tops, Sam The Sham... O a los tres que tributaban aquí, que (tercera seña de identidad) dicho sea de paso, eran casi que sus elecciones predilectas para estas lides: The Rolling Stones, Troggs y el Spencer Davies Group.

Los Stones eran unos viejos conocidos del grupo, ya que debieron de ser de los primeros en atisbar su potencial: Mientras todas las bandas de por aquí (Brincos, Mustangs...) solo parecían tener ojos para los Beatles ellos ya habían hecho "Satisfacción" y "La Neurastenia" (o lo que es lo mismo: "Satisfaction" y "19th Nervous Breakdown") a lo que hemos de añadir este "Todo Negro" y un futuro "Jumpin' Jack Flash" al que transmutarían en su "Algo De Títere". En la relectura del "Paint It Black" que da título a este trabajo la banda ahonda en la faceta oscura del original, reescriben la letra con maestría e incluso le añaden unas gotas de contundencia -¡esa batería!- nada despreciables con respecto al original.

"With A Girl Like You", la deliciosa tonada pop de los casi siempre incisivos The Troggs pasa a ser "Chica Igual Que Tú", conservando su punto melódico pero ganando en matices guitarreros (Que Los Salvajes tenían dos y muy buenos) frente a la de los ingleses. No, no eran ajenos nuestros protagonistas al grupo de Reg Presley: No en vano su tema más conocido es ese glorioso "No Me Puedo Controlar", que no es otra cosa que "I Can't Control Myself" en la lengua de Cervantes.

El tema propio que presentaban para la ocasión "Es La Edad" era un vibrante y rítmico corte garagero cuya letra, al igual que la mayoría de las firmadas por la banda al 100% oscilaba entre el hedonismo, la vindicación juvenil y cierta ingenuidad ("Cabellos cortos o largos que mas da/La inteligencia se mide por algo más", ahí lo dejo) Para cerrar, acometían una versión del Spencer Davies Group a quienes ya habían tributado con anterioridad de manera sobresaliente ("Corre, Corre"/"Keep On Running") y cuyo "Somebody Help Me" lo convertían en su "Que Alguien Me Ayude", con intro guitarrera de regusto fuzz y saliendo bien librados del trance.

 Sin duda, el que sea profano en estas lides garageras y sixties se estará preguntando cómo puede dedicarle nadie un artículo a un grupo que ofrecía, valiéndonos de probabilidades, una de cada cuatro canciones como propias. Sin embargo, conviene recordar que cada época tiene sus códigos y sería un error enjuiciar a Los Salvajes (y a The Sonics, los Stones del "12X5" y un larguísimo etcétera) como un mero grupo de versiones. Al fin y al cabo tenían lo que distingue a una banda con identidad propia cómo tal, a saber: Su sonido, su actitud, su idiosincracia y, claro está, su irregateable condición de pioneros patrios.

The Choir - "It's Cold Outside"

  

¿Acaso no es lícito, e incluso recomendable escribir acerca de un 7"? Pensarlo, en éste formato es forzosamente díficil -aunque de todo hay- encontrar relleno o mediocridad, ya que el grupo de turno pondrá en la Cara A el tema, el hit, el single para el que llevan preparándose, con cierta ventaja, toda una vida (Cómo alguien apuntó, para preparar el primer disco tienes de tiempo toda tu existencia previa a él; para el segundo, un par de años) y para la B, con toda intención, en caso de que no sean unos desalmados y tiren de hemeroteca, dejarán caer la pequeña joya, el artefacto de culto en potencia, el futuro pasto de connaiseurs. No, definitivamente, no es mala fórmula.

  Además, cómo sucede al hablar acerca de aquellas bandas que más tarde serían antologadas en los llamados "Nuggets", y The Choir fueron una de ellas, el 7" es casi el único formato a barajar. Muchos, la inmensa mayoría, de estos grupos se conformaron con echar a rodar un par de rodajas de rítmico y vibrante Rock And Roll a 33 R.P.M y desvanecerse, dejando cómo casi única prueba de su existencia un puñado de fotos en sepia ajadas y un pequeño disco de vinilo que testimoniaba lo que pudo haber sido.

 The Choir no fueron una excepción a ésta regla y se consumieron rápido, al menos su esencia original (Volverían al poco con cambios de formación y estilo) Aunque tampoco podemos decir que se evaporasen sin dejar rastro: tres cuartas partes de la banda serían el núcleo de The Raspberries, combo capital en el devenir de lo que sería el Power Pop, género en cuya prehistoria podemos encuadrar la singladura de nuestros protagonistas.

 Y es que "It's Cold Outside", la canción, es Power Pop en el año 1966. Hay melodramatismo y épica teenager en esa historia, tan arquetípica y tan arolladora en su desarmante simpleza, en el relato de un tipo que siente llegar el frío ante la imprevista marcha de su chica. El hit perfecto para que se colase entre los grupos de la invasión británica y las historias de corazones rotos del Brill Building.

 A "I'm Going Home" le toca seguir el sino de casi cualquier Cara B, salvo excepciones, a saber: La de curioso complemento. Tras la exhibición de poder previa cuesta un poco centrarse en éste corte de costuras ciertamente garageras y rhytm and blueseras, aunque prestándole la atención debida nos encontramos con una canción que nos retrotrae a los primerísimos Beatles, sobre todo por esa armónica, más skiffle que folk.

 Es en la cultura del single, que germinó en los USA de la segunda mitad de los 60's hasta llegar a cotas cercanas a la saturación donde podemos encontrar las raíces de nombres como Ramones, Bruce Springsteen, Paul Collins o Redd Kross, cuyos backgrounds de juventud estaban bien nutridos de esas pequeñas rodajas cargadas de grandes himnos, que basculaban sin remilgos entre el bubblegum y las guitarras fuzz, entre las versiones de R'n'R de los 50's y la estética fusilada a los grupos ingleses más punteros de la época. Tiempos, en definitiva, de un romanticismo en la industria del disco que jamás volverá.

Love - "Love"

 

Pocas bandas existen, a juicio del que esto firma, más infravaloradas que Love. Pioneros en la máxima extensión que concede el término, el combo capitaneado por el díscolo multiinstrumentista Arthur Lee, adelantado a su tiempo en tantas cosas, se tuvo que conformar con engrosar la categoría de las bandas de culto, lauredas por el connaiseur mas brutalmente desconocidas por lo que sería su gran y potencial público.

Surgidos en el excitante panorama que tenía lugar en el L.A de los 60's, cuándo clubs como el Troubadour y el Whisky A-Go Go comenzaban a escribir su fascinante leyenda y donde bandas como The Byrds o The Doors  iniciaron su senda hacia la inmortalidad. En estas, Love quemaba la escena de garitos de la ciudad, ganándose un pequeño pero aguerrido reducto de fieles, deseosos de acudir a las explosivas presentaciones de la banda, de ver a Lee con sus lentes caleidoscópicas desplegar el potencial de un cancionero temprano de innegable pujanza, que aunaba sin tapujos el Rythm And Blues primigeneo con matices Folk Rock a la usanza de los chicos de Gene Clark. Lo blanco y lo negro. Junto y revuelto.

Y es que si queremos resumir en un término lo que fue la temprana singladura de Lee en el negocio de la música, bien podríamos escoger el de maridaje. Cómo apuntó cierta periodista que reseñó uno de los shows primerizos de la banda, con Arthur Lee se cerraba el círculo: Era, decía, un negro que imitaba a un blanco, Jagger, que a su vez imitaba a los frontmans negros de antaño. Lo dicho, el círculo se había cerrado.

El primer LP de Love, si bien no goza de la vitola de mítico de un "Da Capo" o, no digamos ya de "Forever Changes", es una sobresaliente carta de presentación, en la que el grupo mixtura sin complejos sonoridades Garageras, Pop, Psicodélicas y Folk, mucho Folk. Además, no puedo concluir el párrafo sin dejar de mencionarlo, yo lo prefiero a sus otras dos obras citadas más arriba.

"My Little Red Book", el peliculero tema de Burt Bacharach abre fuego, pasando el original por un filtro de Garage Rock arrebatado y sin concesiones. "Can't Explain", delicioso corte tan deudo de la melodía poppie como de un cierto matiz lisérgico pone sobre la mesa un par de constantes del redondo, a saber: Los minutajes breves y las melodías sencillamente perfectas, con las repiqueteantes guitarras de  Johnny Echols y Bryan MacLean sembrando deliciosos matices allá donde pasan. "A Message To The Pretty" , rebosante de desencanto y languidez, se antoja como otro de los highlights del disco; "My Flash On You" lleva un paso más allá, endureciéndolas, las enseñanzas de los Byrds, mientras que "Softly To Me", siguiendo con los paralelismos con la banda de McGuinn, anticipa en cierto modo parte de lo que estos ofrecerían en su "Fifth Dimension".

"No Matter What You Do" es, porque no decirlo, mi favorita del álbum: Qué dramatismo, qué caída melódica, que fuerza y que garra transmite aquí Lee, que más que cantar, aúlla, muerde. Y qué intro guitarrera, colosal, que los más enteradillos de ahora tildarían de jangle pop. "Emotions" es un corte instrumental con cierto regusto surf, que da paso a la poderosa "You'll Be Following", que a su vez precede a la 100% Byrds "Gazing", con alucinógeno solo a cargo de Echols.

"Hey Joe", corte hiperversionado en aquellos años, mantiene el nivel, marcándose una nervuda y espídica relectura del mismo. Energía que sin duda contrasta con la melancolía densa que empapa "Signed D.C", que no en vano sería versionada por Dead Moon unas cuántas décadas después. "Colored Balls Falling" aúna el poso psych de la banda con su querencia por la inmediatez y los temas breves, mientras que en "Mushrooms Clouds" desemopolvan las acústicas y se marcan un exquisito tema de corte folkie con querencia por los juegos de voces. "And More", que pese a lo que rezaba el título era la última canción del disco, ponía punto y final a éste a base de melodías preciosistas, coros prístinos y guitarras repiqueteantes. Lo de siempre, vaya, remachará algún profano, a lo que yo digo que sí, que puede, pero que en éste disco la fórmula no conoce el menor síntoma de desgaste.

Pese a ubicar su propuesta entre las, a priori diversas, coordenadas entre The Byrds, 13th Floor Elevators, Yardbirds o el Dylan recién electrificado, es decir, entre la melodía de base Folk, el toque psych, el músculo y el lírico fraseo de corte tan poético como desgarrado, Love fue el grupo genial, capaz de concatenar tres obras maestras, que nunca llegó a explotar, al menos tal y como debería. En fin, olvidemos, aunque sea por hoy, la injusticia inherente al tinglado de la música y hagamos sonar el disco con el que Love comenzaron a firmar su halo de mitos.

Elvis Presley - "From Elvis In Memphis"

Elvis, la pelvis. El chico de Tupelo, el joven camionero transmutado en rey del R'n'R, la estrella excesiva que tenía más armas que guitarras y tocaba gospel hasta altas horas de la madrugada en los sótanos de Graceland... Suma y sigue. Que le tocase ceñir la corona del género fue lo peor que le pudo pasar a Elvis Aaron Presley, al menos desde el punto de vista de su legado estrictamente musical, siendo más asociado al exquisito paisaje kitsch norteamericano y su bizarro modus vivendi que a lo que verdaderamente debería importar: Su música. Además, por si fuese poco, tal condición le convirtió en blanco fácil de casi todo el mundo, desde quienes, fieles a su snobismo, se aferran a cualquier one hit wonder de Serie B de los 50's en su detrimento a aquellos que se ponen a acotar con escuadra y cartabón su carrera salvando su paso por la Sun, el '68 Comeback Special y para de contar que me mareo. Por Dios, si hasta en algunas de las bandas sonoras que hizo para sus pelis de saldo hay gemas, ¿O acaso no lo son "Can't Help Fallin' In Love", "Rubberneckin" o "Viva Las Vegas"? ¿Y qué me dicen de su atómica tanda final de shows en la ciudad de los casinos? Pues eso. Detractores profesionales de Elvis: Bájense unos puntitos.

Si el mentado "68 Comeback Special" supuso su vuelta de cara al público tras lo que fue casi una década entregado al séptimo arte, libre, aún momentáneamente, de los tejemanejes del Coronel Parker y su rancia y mediocre concepción del show business, "From Elvis In Memphis" era la confirmación de esa actitud vital en formato LP.

Grabado en los estudios American Sound (Dónde también se dejaban caer las estrellas locales de Memphis, los Box Tops de Alex Chilton) más modestos y lejos del boato al que solía acostumbrar, o habían acostumbrado, a nuestro hombre y con un fan irredento del Rey como lo era Chips Moman a los mandos,"From Elvis In Memphis" basculaba entre el Soul, el Country, el R&B y, cómo no, el Rock and Roll sin despeinarse el tupé, mostrando de paso a un Elvis pletórico, plenamente confiado en el material que iba a interpretar (algo de lo que no había andado precisamente sobrado unos años antes) y arropado por una banda con feeling y solvencia, no un frío puñado de mercenarios.

"Wearin' That Loved On Look" da el pistoletazo de salida a ritmo de Soul n' Roll con punzante bajo y afiladas garras, mientras que "Only The Strong Survive" es un grandioso número entre la declaración de principios y la épica. "I'll Hold You In My Heart (Till I Can In My Arms)" demuestra, una vez más, que el crisol de géneros que conforman el R'n'R era la savia de la que se nutría nuestro hombre. En esta ocasión, se adentra en las aguas del Country más melancólico y arrastrado, saliendo más que airoso, al igual que hará en las posteriores "It Keeps Right On A Hurtin", "I'm Movin' On" y "Gentle Of My Mind". 

 "Long Black Limousine" es, sencillamente, una de las mejores canciones a las que nuestro hombre a puesto voz, lo cual no es poco decir: Poderío, drama e intensidad se dan la mano en una canción que abunda en el amor perdido, la manera en que el pueblo juzga a la persona que marcha y la muerte. Sencillamente sobrecogedores esos versos que rezan, Through tear-filled eyes I watch as you ride by, oh yeah/A chauffeur, a chauffeur at the wheel dressed up so fine/Well I'll never, I'll never love another/Oh my heart, all my dreams, yeah they're with you/In that long black limousine. No se puede añadir más, a fe mía. "After Loving You" nos remite, irremisiblemente, a la delicada, por decirlo de un modo sutil, situación de su matrimonio. No en vano gran parte del material del que se valdría en lo sucesivo abundaría en sentimientos como el desamor, la ruptura y el abandono. "True Love Travels On A Gravel Road" suena, desde el título, a puro Presley, música atemporal, mestiza y eterna para hollar caminos y senderos. "Any Day Now", de las mejores, aborda el fantasma de la ruptura potencial que acecha a cualquier pareja, a cualquiera que no se deje llevar por la inercia, claro. Una majestuosa sección de vientos y unos coros sobresalientes elevan a la canción al ámbito de lo supremo. Por último, mas no menos importante, "In The Ghetto". Dejando a un lado lo insólito de un Elvis que se autoerige portavoz de desheredados y de la bizarra versión que todos tenemos en mente y que ha terminado por instalarse en el subconsciente colectivo, es una buena canción. No es de las mejores, ni de las definitivas que registró, nada más lejos, pero, que demonios, es un buen tema.

No son pocos los que consideran a este "From Elvis In Memphis" una suerte de segundo debut, en el sentido de renacer artístico, declaración de intenciones e inicio de una nueva etapa. En el plano musical, supone, junto con su debut, la vuelta del '68, sus discos gospel y el show de Hawaii las primeras puertas a las que has de llamar si quieres tener un primer encuentro más que satisfactorio con la obra del Rey. Cerremos líneas con la ya consabida frase, no por incierta menos definitoria: El Rock and Roll es Elvis, los demás hacen lo que pueden.

The Stooges - "The Stooges"

 La trayectoria de The Stooges supone un edificante ejemplo de la suerte que les toca correr a la mayor parte de los pioneros de nuestra música: Pese a que reescribieron, deglutieron, regurgitaron y escupieron los códigos de la música Rock en el ocaso de los floridos 60's, al grupo de los hermanos Asheton le tocó volatilizarse en medio de una espiral de drogadicción, indiferencia y rabia, especialmente de la dirigida hacia ellos.

 Creo que ésta es la clase de historias que conviene abordar desde el principio, y es por eso que escojo este debut de título homónimo e intenciones rompedoras. Aquí el combo de Detroit pone sus cartas boca arriba, mostrando gran parte de sus viciosas virtudes, pero con un ánimo de inmediatez que lo hace más accesible que el críptico lenguaje de basamento jazzy y ácido del que hacían gala en "Fun House". "Raw Power" es el redondo de la discordia y sigue sin poner(nos) de acuerdo a sus seguidores: Para algunos -entre los que me incluyo- supone un gran testamento de su obra en estudio, pero otros no tragan su producción ni a la de tres. En fin, cuestión de gustos, supongo. Así que mejor no perdernos en cuestiones bizantinas y entrar a desgranar éste "The Stooges".

 Si tomamos en consideración y en serio las declaraciones que Iggy Pop hizo en cierto documental sobre la historia del Punk, la banda había avanzado en el lapso de dos años, en cuestiones de técnica y composición, un mundo. Y es que si nos creemos que la banda debutó en el '67 con Iggy luciendo afro y aporreando una aspiradora y el bueno de Ron Asheton valiéndose de un ukelele, en el 69, el año de aquel Woodstock cuyo espíritu se vanagloriaban de haber dinamitado, The Stooges sonaban como una entidad compacta, intimidante, cuyo sonido iba del psych rock a la génesis el punk rock. Ahí es nada.

 La inicial "1969" supone una demostración de un lenguaje inédito en el Rock and Roll de la época: Estructuras obsesivas (bueno, esto quizá sea culpa de Bo Diddley, héroe de juventud de Iggy), guitarras hiperdistorsionadas y, quizá lo más importante, una pretensión casi confesa de no querer agradar a nadie. Quizá fue ese factor lo que determinó que la idiosincrasia de la banda se haya mantenido intacta hasta nuestros días, ese espíritu outsider, rayano en lo despótico y que ha hecho de los Stooges una banda a descubrir por cada generación de melómanos.

 "I Wanna Be Your Dog" es, sencillamente, una canción inmortal. Decadente, lasciva y con Osterberg desatando su a todas luces patente lubricidad. Y el riff, dios. No sé que hubiese sido de este grupo sin la labor de Ron Asheton, una verdadera máquina de facturar guitarrazos, moviéndose con soltura entre lo psicodélico y lo inmediato, sonando tan directo como un navajazo e impregnando al sonido de la banda de un indiscutible aura de peligro y subversión. ¿Cómo se lo agradecieron? Ah, sí, relegándolo al papel de bajista.

 Los más de diez minutos de la épica "We Will Fall" (Pese a apadrinar el Punk, los Stooges no eran la clase de banda a la que le temblaba el pulso a la hora de dilatar sus composiciones) dan paso a otro de sus himnos de siempre, la distorsionada y saturada "No Fun". Éste segundo tramo del álbum quizá sea más afecto a sonoridades ácidas que el anterior, a cortes como "Real Cool Time", o la en principio reposada y atmosférica "Ann" me remito. "Not Right" es un tema Stooge de manual: riff ácido y psych a partes iguales, ambiente enrarecido y aureola virulenta. "Little Doll" cierra la fiesta, poniendo fin al viaje por caminos torcidos y vericuetos que proponían en su primer largo.

 Ya decíamos que su historia fue efímera. En lo que pareció un abrir y cerrar de ojos, ya estaban firmando su epitafio fusionando decibelios con cascos de botellas rotas -"Metallic KO"- y marchándose por la puerta de atrás. Daba igual, su contribución a la historia de la música quedaba dormida, agazapada, esperando su momento para resurgir y ser vindicada de nuevo.

The Rolling Stones - "Between The Buttons"

The Rolling Stones. Díficil asunto el de enfrentarse a la obra de leyendas de este calibre. Grupo de dilatada y multiforme trayectoria, con mucho, y muy bueno donde escoger. Hasta sus tropiezos ("Their Satanic Majesties Request", "It's Only Rock And Roll"...) darían para dedicarle unas sentidas líneas, y si ya nos paramos a desgranar los picos de intensidad de su trayectoria tendríamos para un artículo de proporciones bíblicas. Recalo en "Between The Buttons" por dos razones: Me apetecía hacer algo de justicia a la, nunca del todo ponderada, figura de Brian Jones y porque, salta a la vista, es una obra, no diré que ignorada, pero casi, en el imaginario de los ingleses.

 Aunque eso último no debería sorprendernos del todo. Omitiendo el hecho de que la banda tiene a uno de sus mayores detractores en su propio seno (Un Mick Jagger que no suele tener palabras amables para el material 60's del grupo y que, de tomar en cuenta sus declaraciones al pie de la letra, considera toda su etapa dorada, la que abarca hasta el "Exile On Main St" cómo poco menos que una medianía) los Stones, al igual que tantas otras formaciones con la vitola de mitos en torno suyo, disfrutan del desconocimiento de gran parte de esa misma masa que abarrota recintos para verlos: Mucho yo estuve allí y mucho "Start Me Up", pero no les preguntes por el "12X5", qué se nos pierden. En fin, entremos en materia.

 La banda acababa de facturar "Aftermath", LP que para muchos, entre los que me cuento, supone la culminación de su primera etapa. Un largo en el que terminaba por consolidarse la hegemonía Jagger/Richards a nivel compositivo y en el cúal añadían al Rythm and Blues de sus inicios elementos Soul, Pop y hasta, permítanme la expresión, Protopsicodélicos. En cierto modo, "Aftermath" allanaba el camino hacia "Between The Buttons", dibujando algunas de las que serían sus líneas maestras.

 Decía unas líneas más arriba que me apetecía hacer hincapié en la figura de Brian Jones. No son pocos los que acuden a desdeñar su labor aduciendo que jamás aportó ninguna composición a su banda (Bueno, hasta donde yo sé, Elvis tampoco compuso nada y no hay el menor problema) Sin embargo, gran parte del encanto de este disco reside en los arreglos oficiados por Jones, que van, sin despeinarse, de lo vodevilesco a lo épico, de la luminosidad a lo enigmático, consiguiendo que "Between The Buttons" suene como algo más que una simple colección de canciones.

 Tras la apertura con el single indiscutible, un "Let's Spend The Night Together" (Ah, se me olvidaba mencionarlo, piloto la versión USA) de regusto acústico e influencias poppies bien entendidas viene "Yesterday's Papers", una de esas piezas que, a mi juicio justifican la grandeza y el embrujo de éste disco. Los Stones sixties tienen, en ocasiones, un aura de oscuridad y de enigma que, pese a que no suele asociársele, resulta más que evidente. O al menos a mí me lo parece en piezas pretéritas como "Paint It Black", "Under My Thumb" o la mentada "Yesterday's Papers". Los arreglos realzan esta faceta de la banda, elevándola a cotas rayanas al barroquismo en piezas como "She Smiled Sweetly" o "My Obsession".

 En otro orden sónico nos encontramos con gemas pop minuciosamente pulidas como "Ruby Tuesday", ramalazos psych y chulescos en "All Sold Out" o "Complicated", disparos rockandrolleros que casi preludian lo que oíriamos en el "Exile...", caso de "Miss Amanda Jones", deliciosos devaneos con el Folk en la deliciosa "Who's Been Sleeping Here?", amén de un highlight definitivo e incontestable: "Connection". Primera vez que Keith y Mick comparten voces y clásico instantáneo, en un hipotético Top 3 de canciones de la banda la incluiría sin pestañear. Por cierto que los Glimmer Twins también se marcan un dúo en la simpática y circense "Something Happened To Me Yesterday" con la que cierran el álbum.

 "Between The Buttons" supuso el álbum de transición de The Rolling Stones, al menos el de la primera que experimentaron, pasando de ser un conjunto encuadrado en los parámetros de la british invasion a crecer como banda y ampliar su espectro de influencias. Una metamorfosis que cristalizaría del todo a partir de la edición de "Let It Bleed". Puede que éste disco no esté a la altura de obras maestras posteriores como "Sticky Fingers" o "Exile On Main St.", lo que si tengo más que claro es que aquellos que lo califican de "obra menor" o "fallida"  de Rock, para mí, justitos.