sábado, 31 de agosto de 2013

The Velvet Underground - "The Velvet Underground & Nico"


 Rompedores, anárquicos, esenciales. Díficil encontrar propuestas tan fuera del tiempo, tan ajenas al óxido que impone el correr de los años, cómo la planteada por la Velvet Underground en lo que fue su primer disco grande. Tras el sucinto "peel slowly and see" de la cubierta se escondía una velada invitación a sumergirse en lo que era entonces -y sigue siendo ahora- vanguardia máxima del rock and roll; Lo más lejos que se podía llevar, -sin desvirtuarla, conservando la esencia-, la alquimia sonora alumbrada por Chuck Berry una decada atrás.

 Cómo suele pasar con aquellas obras dotadas de una cualidad transgresora, se tiende a caer en la tentación de considerar qué los neoyorquinos obtuvieron su arrebatador sonido por generación espontánea, impermeables a las influencias de su tiempo y lugar. Sin embargo, una escucha atenta de "The Velvet Underground & Nico" permite rastrear, siquiera en parte, la nómina referencial de la que se nutrían: Entre sus surcos se retorcía el rock and roll percusivo y esquemático de Bo Diddley, el pulso beat que llegaba del otro lado del océano y al que era imposible sustraerse, latigazos que retrotraían a lo puesto en práctica por el reciente (y a la vez lejanísimo, eran los tiempos de "John Wesley Harding"Dylan electrificado. Hilando más fino, incluso, podemos encontrar en los momentos más "poppies" del redondo concomitancias con el pasado de Lou Reed como compositor a sueldo, fabricante de hits, para Pickwick Records.

 Sin embargo, más allá de su música, el gran aporte de la Velvet es la dimensión dónde esta transcurría. Una dimensión urbana, densa, sórdida. La ciudad aparece en el rock. No una ciudad cómo sencillo telón de fondo, escenario incidental, para la historia de turno. No. La ciudad cómo ente en sí mismo, con sus arterias preñadas de yonquis, prostitutas y delincuentes; alfombrada de jeringas y recubierta de desencanto. Ahí, justo ahí era donde el imaginario del combo tomaba cuerpo.

 "Sunday Morning" abría el elepé con sabor a resaca y melancolía. Quizás por ser de las pocas piezas del album que guardaban algún remoto parecido con un tema radiable, fue elegida -junto con "All Tomorrow Parties"- cómo single. Sin embargo, no había sitio en las ondas del '67 para tamaña exhibición de enigmática desazón, de pop torcido, perturbador.

 En "I'm Waiting For A Man", sin embargo, el sonido adopta las formas de un robusto número de rock and roll, conducido por un obsesivo piano, cuya temática (ya saben, las vicisitudes del cliente y su dealer) resulta todo un desafío a los cánones líricos de la época. Estamos en 1967, recuerden, el mismo año en qué Paul McCartney admite, en una entrevista con maneras de interrogatorio, haber tomado ¡cuatro veces! LSD; el mismo año, en fin, que se consideraba noticioso y sorprendente que un músico admitiese su relación con las drogas.

 "Femme Fatale" retoma la faceta reposada, no por ello menos perturbadora, de la banda. Es a la postre el primer tema del disco en el que Nico lleva la voz cantante. Esa voz gélida, etérea e inexpresiva qué, pese a su físico, le alejó de ser una estrella del pop, restringiendo su área de influencia a las barriadas más avant-garde de la música. Un corte delicioso que da paso a los aires hindúes y evocadores de "Venus In Furs", suerte de mantra eléctrico, con la amenazante percusión de Maureen Tucker, las pastosas rítmicas de Sterling Morrison, la guitarra de Reed sonando como un sitar y la viola de John Cale recubriendo un tema con una letra, ya lo avanza el título, en deuda con los escritos de Von Masoch.

 "Run, Run, Run" confusa mixtura de imaginería religiosa, mística y barbitúricos, retoma el pulso guitarrero, con una introducción en la qué podrían pasar por unos de esos avezados discípulos del rythm and blues en trayectoria ascendente de las islas británicas. Siguiendo lo que parecía ser la dinámica del álbum (esto es, alternancia entre disparos eléctricos y cortes a medio tiempo) "All Tomorrow Parties", con Nico llevando de nuevo la voz principal y la guitarra-sitar de Reed envolviéndola en enigmáticos punteos, ponía sobre la mesa una historia con varias lecturas posibles: ¿Descripción o crítica de la vacuidad que envolvía el microcosmos de la Factory de Warhol de la cuál formaban parte? ¿Metáfora del paso del tiempo, de lo efímero de todo? ¿Elegía al final de la juventud, focalizada en ése viejo vestido? Muy posiblemente tratase de todo éso, y de algunas cosas más que se nos escapan.

 "Heroin", palabras mayores. Nunca dos acordes encerraron tanto. Jamás, nunca, nadie, antes, había abordado su relación con las drogas de una manera tan directa, valiéndose de versos tan descarnados, prescindiendo de circunloquios ("... When i put a spike into my vein [...] 'Cause when the blood begins to flow [...] Heroin, it's my wife and it's my life") Y no, no estamos ante el único dato rompedor desde el punto de vista lírico. A diferencia de otros compañeros generacionales, plenamente identificados con su condición de drogodependientes, firmes creyentes de encontrarse en el lado adecuado del río (Estamos en los años de auge de las enseñanzas de Timothy Leary y su idealización de los barbitúricos, no lo olviden) Reed se muestra confuso, perdido. ("I don't know, just where i'm going [...] I wish that i was born a thousand years ago [...] Away from the big city/ Where a man can not be free/ Of all this evils of this town") Esas muestras de duda, al parecer, no fueron del agrado de Cale, qué buscaba un mensaje más totalitario, de una determinación absoluta. John, en éste caso, no se había enterado de nada.

 Tras semejante exhibición de épica suburbana, llegaba el turno de "There She Goes Again". Con su riff fusilado de la relectura stoniana de"Hitch-Hike", contenida en el celebérrimo "Out Of Our Heads"y su refrescante tramo final a base de coros y guitarrazos podía pasar por lo más cercano a los cánones de la british invasion que habían facturado. Sin embargo, su letra, en la que narraban sin muchos tapujos la caída de una mujer en las redes de la prostitución, alejaba rápidamente tales paralelismos y los reafirmaba en su condición de cronistas del lado sórdido de la realidad.

 "I'll Be Your Mirror" volvía a poner en primer plano su faceta pop, de hecho fue cara b del single "All Tomorrow Parties" (Sorprendente, aunque comprensible, el empeño por parte de la compañía de presentar una imagen tan poco representativa de la Velvet en cuánto a la elección de los singles). Escrita por Reed ex profeso para Nico, estamos ante otra de esas delicadas piezas del repertorio velvetiano, ocultas a priori bajo su leyenda de distorsión y feedback.

  Arribando al final del trabajo encontrábamos "Black Angel's Death Song" , dotada de una extraña cualidad folk que podría recordar a las andanzas del primer Dylan -¡Ese fraseo!- si no fuera por el perturbador envoltorio que le otorga la viola eléctrica de Cale y el cierre definitivo de "European Son", ejercicio ruidista que preludia en buena medida parte de lo que econtraremos en "White Light/White Heat".

  Instalados en la cara oscura que acarrea consigo el ser pionero (esto es, que adelantarse en demasía a la corriente imperante de un tiempo equivale a estar equivocado). Pocos réditos obtuvo la Velvet a lo largo de su accidentada singladura. Tanto menos en ésta primera etapa de su producción, fuertemente marcada por la experimentación y propulsada por un ánimo rupturista que se iría desvaneciendo hasta llegar a "Loaded". Su legado preclaro, sin embargo, obtuvo justa resonancia con el correr de los años, siendo vindicados por las huestes post punks, krauts y noises. Por aquellos músicos, en general, dispuestos a remar a la contra de las corrientes dominantes, dispuestos a valerse del ruido, de la distorsión, cómo un medio más de expresión, integrándolo en su discurso. Sin embargo, nadie consiguió hacerlo tan asimilable y enigmático a un tiempo, tan disfrutable, pese a todo, como The Velvet Underground en su disco de debut.

viernes, 23 de agosto de 2013

Los Bravos - "Los Bravos"


  ¿Calculada maniobra comercial o combo de genuino talento? ¿Conjunto prefabricado o acendrados artesanos de la canción? El que estas cuestiones flotan en el ambiente al referirse a la obra de Los Bravos es un hecho tan cierto cómo el de que, una vez enfrentados a la música contenida en su album de debut, no podrían dársenos en menos las respuestas a tales interrogantes.

 Surgidos de las cenizas de un par de bandas de cierto relumbrón en aquellos tiempos heroicos de prehistoria del pop español -los instro-rockeros Sonor y Mike and The Runaways, definitivamente más escorados al beat-, a Los Bravos, como apuntábamos, siempre les tocó llevar  a cuestas el sambenito de conjunto de laboratorio, elaborado al dictado de los capitostes de la industria del momento. Unas caras bonitas, que ni tan siquiera sabían tocar sus instrumentos. Nuestros Monkees, en una palabra.

 Y la razón de semejante consideración la encontramos en el presente elepé, del que siempre se ha creído que lo único que aportó el grupo es la -atómica, mercurial- voz de Mike "Kennedy" Vogel, mientras que del resto de la instrumentación se encargaron músicos de sesión londinenses, verbigracia Jimmy Page. Sin embargo, lejos de tratarse del dato escandaloso que siempre se ha querido presentar, era una práctica más que común -discutible, si se quiere, pero muy extendida- entre las grabaciones de grupos adscritos a la british invasion, en las que, a la hora de grabar, se daba prioridad a los músicos de sesión en detrimento de los sufridos gruperos de turno. Si revisamos el currículum del mismo Page cómo músico de sesión, de hecho, encontraremos colaboraciones con nombres cómo The Kinks, The Creation, The Troggs o The Who, lo que deja constancia de que lo acaecido con Los Bravos no era, ni de lejos, la excepción.

 Polémicas aparte, nos encontramos ante un redondo de una categoría notabilísima. Un artefacto, si nos situamos en el lugar, tiempo y contexto en qué fue creado, dotado de una proyección internacional sorprendente para un conjunto radicado en Madrid.

 Cierto es que jugaban con la ventaja de contar con Mike Vogel entre sus filas, quién, pese a sus orígenes bávaros era capaz de aullar con la convicción de cualquier voceras de la flamante invasión británica sin morir en el intento. También ayudó, por supuesto, el qué el álbum fuese grabado en su totalidad en inglés. Pero esos condicionantes habrían servido de muy poco si hubiese faltado lo esencial, a saber: Las canciones.

 Valiéndose de coordenadas soul, pop y rock, Los Bravos debutaban en largo mostrando su cara más sofisticada, más cerca por momentos de Tom Jones que de las bandas beat del momento. Desde la explosión inicial de "Trapped" a la perfección pop de "Baby, Believe Me", pasando por esquirlas de factura deliciosa -"Make It Easy For Me", "Will You Always Love Me", "Give Me A Chance"-; momentos absolutamente sixties, caso del disparatado comienzo de "Stop That Girl"; concomitancias con el Elvis más soulero -"I'm Cutting Out"- cortes de inesperada obscuridad -"Two Kind Of Lovers"- e incluso alguna tímida demostración de su componente más rockista en "You Won't Get Far". Eso si nos olvidamos, qué no lo hacemos, de su éxito por antonomasia, "Black Is Black", una verdadera exhibición de poderío, estilo y sobriedad qué dió, literalmente, la vuelta al mundo. Todo ello servido en temas que raramente llegaban a los tres minutos de duración, generosamente regados con secciones de viento, campanas y órganos en una producción de marcada raigambre soul, a la usanza Motown, que inhibía los instintos más eléctricos del grupo.

 No cabe duda de qué Los Bravos fueron, en la España de los 60's, lo más parecido que tuvimos a unas estrellas de rock: Grabando en inglés (que luego alternarían con el español) y con abundantes conexiones en el swingin' london, siempre tuvieron, al menos en esta primera etapa, una especial maña para flirtear con los sonidos del momento (beat, soul, hard rock, funk) y obtener resultados reseñables. No cabe duda, de hecho, de que su singladura fue un eslabón considerable entre los conjuntos patrios pioneros, de los que procedían, y las propuestas, más escoradas al hard rock, de los primeros 70's. Un periplo accidentado, cuya piedra fundacional es ésta exquisita colección de canciones en clave pop.

lunes, 12 de agosto de 2013

Jerry Lee Lewis - "Great Balls Of Fire"


  Hijos de la era post-atómica y de capitalismo exacerbado que devino en la creación del concepto teenager; reverso subversivo y hedonista de una sociedad pacata que los veía -no sin cierta razón- como a unos potenciales corruptores de vocaciones; catalizadores de tradiciones musicales -y culturales- cuya fusión se consideraba, antes de su irrupción, antitética. Freaks. Depravados. Balas perdidas. Todo eso, y suponemos que mucho más, podría decirse de los paladines del primer rock and roll.

 Encontraron cobijo en etiquetas cómo Brunswick, Chess o Capitol, pero ninguna de ellas podía acercarse al poderío detentado por Sun Records, que en sus buenos tiempos consiguió reunir bajo su escudería al poker de ases más exitoso del rock and roll blanco: Tras el explosivo hallazgo de Elvis vinieron arquitectos del rockabilly cómo Carl Perkins; valedores del country gótico y minimalista, caso de Johnny Cash y, claro está, la figura central de este artículo, Jerry Lee Lewis. The Killer.

 No es descabellado intuir que uno de los primeros activos que Sam Phillips, capitoste de Sun, pudo adivinar en el muchacho de Ferryday, era que estaba ante una suerte de versión blanca y hilbilly de Little Richard (y por tanto, más fácil de asimilar en plena era de la segregación racial): Sus flamígeros rudimentos interpretativos y la importancia otorgada al piano en su música facilitaban ese paralelismo, en efecto.

 Poco importó que su primer single fuese un número de clarísimo basamento country cómo "Crazy Arms". Era tan sólo cuestión de tiempo que brotasen sus costuras negroides, aquellas que forjó tras innumerables escapadas a los garitos blues del lado segregado de la ciudad: Y si con "Whole Lotta Shakin' Goin' On" inauguraba aquel '57 que sería su año de gracia agitando country y rythm and blues a mayor gloria de un 7" que fue su primer gran éxito; Con "Great Balls Of Fire", directamente, y aunque fuese durante lo que parecieron cinco minutos, le disputó a Elvis la corona de rey del rock.

 En sus algo menos de dos minutos, "Great Balls Of Fire" muestra a las claras las virtudes interpretativas e idiosincrasias sónicas del excéntrico pianista de Louisiana: Tempo disparado -para los estándares de la época, punk rock-; una voz de clara ascendencia country, absolutamente equidistante de la de tipos como Little Richard o el propio Elvis y un impresionante virtuosismo a las teclas puesto absolutamente al servicio de la canción, que envuelven una historia de deseo ardiente, presentado como amor, casi tan desquiciado y excesivo como el intérprete que le pone voz ("You shake my nerves and you rattle my brain..."). Ante una relectura de semejante calibre, poco importa que estemos ante un original de Otis Blackwell: Es tal el poder de la revisión, tal la inyección eléctrica que supone, que termina por fagocitar y hacer del todo irrelevante la cuestión de la autoría del tema.

 La cara B era un -otro- guiño a las raíces musicales de Lee. En éste caso una sentida versión de "You Win Again", composición postrera de Hank Williams que nuestro hombre lleva a su terreno insertándole un piano de regusto honky-tonk y haciendo reverberar su voz a la vez que desgrana esta balada de regusto amargo. Consecuente con el background del autor, en efecto, pero absolutamente eclipsada por el rompedor tema de apertura.

 Pese a no engrosar la categoría de mártires del primer rock and roll, la figura de Jerry Lee Lewis no tardaría en verse apartada de los focos. Tras un par de años floridos en singles de éxito (aunque ninguno de una magnitud siquiera comparable a la de éste) y frenética actividad en vivo, de constante disputa por el trono del incipiente rock, su figura caería en desgracia por cuestiones estrictamente extramusicales, lo que implicaría un descenso en picado de su popularidad así como su inclusión en cualquier lista negra del show business que se preciase. Tras aquello, remordimientos espirituales, sobredosis, bodas, giras de nostalgia, más bodas, alguna noche épica y una vejez apacible a la que nadie imaginó que llegaría. Podría decirse que su cénit fue casi tan efímero cómo ese frenético número de algo más de un minuto que terminó de aquilatar su reputación y su gloria. Podría decirse, incluso, que su irrupción en la música fue tan explosiva y fugaz cómo una gran bola de fuego que terminó por arrasarlo todo a su paso. Incluido a él.